方小莉 - 论梦与电影造梦

本文刊载于《符号与传媒》第20期

2020年第1期第235-246页

摘要

本文将梦视作叙说文本，测验从叙说学的视点，结合梦的叙说特性与电影文本的叙说特征来评论梦与电影的结构性类似。一方面，梦与电影文本在产生与发送方面存在类似性；另一方面观影体会与做梦经历也有共通之处。本文首要从文本的叙说主体、发送以及接纳三个方面来评论电影的“梦特性”，别离触及梦与电影的叙说主体、叙说言语，梦与电影的接纳体会以及梦者与观众的认知接纳等方面的异同。电影叙说与梦叙说相同，叙说主体首要出现为结构而非品格，首要的叙说言语均为图画，再加上两种叙说同为演示类，又具有激烈的拟经历性，然后使两种叙说的接纳也具有结构性类似。本文将观影作为一种梦境体会，进一步评论观众对电影的接纳以及梦者对梦的接纳中的认知异同。

关键词

梦叙说，结构叙说者，拟经历性，观影体会

电影研讨从来不缺少对梦与电影联络的研讨，这或许是由于梦与电影的天然联络。咱们把好莱坞叫做梦工厂，或许这不只仅是比方意义上将其视为完成明星梦的当地，一起也意味着好莱坞便是一个“造梦”工厂。

当然，电影的产生与开展反过也来对人类做梦有影响。寇拉克（Koulack，1991）经过前期的心思学试验证明了电影对参加试验的梦者所做之梦的内容有影响；库克（Cook，2011）也以为电影对梦的内容和方法都有极大影响。在有关梦的颜色研讨中，甚至有学者提出40-50时代参加试验的受试之所以陈述的梦首要呈是非色，是由于是非电影的盛行，而这一现象在60时代后产生了大逆转。60时代后50%以上的参加者则陈述他们的梦为五颜六色。（Schwitzegebel，2003）尽管电影的盛行及其颜色是否对人做梦有直接影响，学界没有切当的结论，但能够确认地是由于梦与电影的类似性，学者们不只以为梦对电影有影响，相同也以为电影影响人类做梦的内容和方法。

1电影的“梦性质”

有关电影叙说者的研讨现已争辩了半个多世纪，今世的电影理论首要持两种首要观念：一种以波德维尔为代表，以为电影的叙说者是“构筑故事的一整套指令（cues）”（Bordwell，1985，）；另一种则是以列文森或古宁为代表，将电影的叙说者品格化为“出现者”（presenter）或“闪现者”（demonstrator）。可见第一种观念是将叙说者笼统化为一种指令结构，而第二种则是将叙说者详细化为某种品格。赵毅衡的“叙说者品格—结构二象”论则是将这两种敌对的观念，整合成为一个相反相成的电影叙说者概念—“指令出现者”。电影叙说者不只仅导演、监制、艺人、发行公司等一系列人员或制造组织，赵毅衡以为“电影有一个源头叙说者，他是一个做出各种电影文本组织，代表电影制造‘组织’的品格，电影用各种前言传送的叙说符号，都出于他的组织”（2013，）。也便是说，电影叙说的产生是各种指令的调集，即电影经过各种前言分娩出叙说，并经过荧屏出现给观众。与小说叙说者不同，小说的叙说者总是在品格与结构之间切换，特别是在第一人称的小说中，小说叙说者具象为某个人物，首要以品格的方法闪现。电影作为一种记载演示类叙说，电影叙说者作为“指令出现者”，电影的所谓源头叙说者能够说在电影文本中永久隐身，仅仅一个笼统的结构存在。即使是在电影文本中出现了人物的第一人称叙说，这些叙说者也只能是次级叙说者，由于他们的叙说行为是由源头叙说者组织并出现。因而电影的源头叙说者一直以结构出现，就像是出现影片的大荧幕，不是故事的构成部分，可是全部故事都来自这个结构，都包含在这个结构之中。所谓电影叙说者的品格化是承继了传统小说研讨的叙说者概念，以为叙说故事的必定是某个品格，而对各种指令的组织和出现也归功于某个品格。笔者以为在电影叙说中，叙说者首要出现为结构。

电影中叙说者首要出现为结构，由于源头叙说者永久不显身，这一点与梦叙说十分类似。电影的叙说者，由于无法看到品格化的叙说者实体，但是已然有叙说文本则必定有叙说者，因而咱们只能设想一个笼统的品格来出现全部指令。梦叙说也类似，在梦叙说中，梦的受述者好像电影的观众相同观看梦的产生，受述者永久显身，而梦的叙说者却如电影叙说者相同永久隐身，因而看不到其实体存在。但是梦是人类知道的一部分向另一部分叙说故事，梦与电影相同，入眠的“我”割裂出一个分娩梦叙说的品格—叙说者，永久隐身。当然电影与梦外表看来有个显着的不同，电影的叙说者出现为结构，永久隐身，但电影叙说在传达时出现为一个具象的结构-荧幕，然后划分出一个文本的鸿沟，因而观众信任其正在观看的影片有一个文本实体，然后有一个源头叙说者。梦与电影在这一点上看似不同，由于受述者存在于叙说文本中，他所观看的“梦”并没有具象的结构，因而无法划出文本鸿沟。但是这并不意味着咱们无法辨认叙说者的存在，或划定出一个梦文本的鸿沟。当通明的梦产生时，梦的受述者便如看电影般看到了梦的文本结构，构筑了文本的鸿沟，然后也确认了叙说者的存在。

电影叙说之所以与梦叙说类似，不只体现在两种叙说的源头叙说者永久隐身，更重要的类似点或许是两种叙说的叙说言语以图画为主。“电影叙事的底子单元是画面”（戈德罗，若斯特，2005，），而相同，梦的“方法或‘言语’首要是图画-隐喻”（Hartmann，2011，）。正由于梦与电影的首要言语都是图画，这使得梦作为一种叙说更挨近电影叙说，而电影研讨也常常与梦联络起来。许多学者提出电影是一品种梦的前言：科斯林（Kosslyn，1994）以为，人们回想起来的梦是一系列运动的图画；奥威尔（Orwell，1970）则提出电影的图画化能够用于仿照梦；这便是为甚么博茨-布诺斯町（Botz-Borstein，2007）以为梦是个图画问题，而不是言语问题，而电影中图画的主导地位使电影更挨近于梦。因而从方法上来讲能够说梦与电影都是一种以图画为主导的叙说方法，因而梦用言语无法很好表达，而用电影经过图画则能够更有效地表达。梦与电影都是经过运用图画将所要表达的思维或情感具象化。正是由于梦与电影的主导言语方法是图画，库克（Cook，2011）以为电影能够仿制梦经历，而电影图画也更易进入人们的梦。

言语是线性的、有序的、笼统的、有间隔感的，代表一种逻辑性强的理性文明；而图画则是空间并置的、无序的、具象的、缺少间隔的，更倾向一种理性经历。在梦叙说中，梦者之所以能产生激烈的移情效果，以为自己正在阅历故事，而不知道自己在做梦，很大程度上正是由于梦者所承受到的是图画，这些图画是具象的，无序的，也是无间隔感，十分挨近人类的日常日子经历，然后给人激烈的实在感。相同，电影也正是类似的原理，特别是前期的默片更是如此。图画的无序性与具象性使梦与电影具有理性经历特色，因而其叙说逻辑并不像言语文本那般明晰连接。正如巴克里（Bulkeley，2003）所以为的那样，梦和电影中充满了不行猜测的开裂。笔者以为巴克里所提出的不行猜测的开裂，正是图画文本无序性的体现。在梦中，梦者所承受到的是一幅幅运动的图画。由于图画自身的具象性，再加上梦的拟经历性，梦者产生了激烈的认同效果，因而在整个做梦的历程中，梦者无法辨认图画的无序性或说图画与图画之间的开裂，只需梦者醒过来，回想梦的时期，才会发现梦中的逻辑开裂，存在解说不通之处。电影的原理也类似，仅仅后来的有声电影，经过人物对话及画外音等言语方法使图画与图画之间的逻辑联络更为明晰。

梦与电影的叙说主体都一直以结构的方法出现，其叙说的首要言语方法是图画，这些特色使两种叙说的产生和传达具有类似性，然后也就使两类叙说的接纳具有共通之处。接下来，本文将从做梦的体会与电影观众的观影体会来评论梦叙说与电影叙说在文本接纳方面的类似。

2观影体会与梦境体会

笔者测验交融这两种观念，倾向于将观众的观影体会视作一种做梦（dreaming）的体会。在这儿，笔者既不容易地因观众知道自己在看电影就将他与梦者严厉差异开来，也不容易地将观众等同于梦者。笔者所说的“观影体会”包含一系列元素：电影文本、观众以及观影行为产生的场景（略等于电影院）。精确来说，本部分测验从剖析梦叙说的特性来剖析观影体会。由于梦叙说是一种“受述者主导的心像叙说”（赵毅衡，2013，），是一种梦者获取的叙说，而叙说者隐身于叙说结构之后，这与电影在很大程度上类似，本部分企图以研讨梦叙说的方法，经过研讨电影的叙说接纳者来评论观影作为一种做梦经历。

梦叙说中的接纳者是进入眠眠的梦者，他在梦叙说中永久显身,像观看电影相同接纳梦叙说。依据此逻辑，笔者将电影文本和观众划定到同一个“观影文本”中。那么在这个观影文本中，电影文本类似于梦者接纳的梦。梦是人的知道的一部分向另一部分讲故事，尽管梦的叙说者和受述者结合于一个主体中，但梦叙说的研讨并不否定梦的叙说者和梦叙说文本的本体存在。梦叙说的叙说者由于一直躲藏在叙说结构背面，因而总是出现为结构而非品格。这个结构叙说者以图画为首要叙说言语向梦者叙说故事。同理，电影的源头叙说者也一直出现为叙说结构，这个源头叙说者就像梦的叙说者相同永久不显身，相同以图画为底子言语向观众叙说故事。

笔者将“观影文本”中的接纳者等于梦叙说的接纳者。这儿所说的电影接纳者并不是指在电影放映之前走进电影院的观众。正如梦者是指人入眠后知道割裂出的其间一个品格，那么本文所说的电影接纳者是指影院灯火平息，电影发动后进入观影程序的观众。观影历程的发动就像是人开端做梦，那么此刻的观众就像梦者相同开端作为受述者接纳电影文本。

电影的接纳者能够约等于梦者，首先是其观影环境与入眠环境类似，然后目的让观众堕入一品种似于睡觉的状况或是下降其清醒度。电影学者们常常强调在电影院的乌黑场景中，观众安静地入座，一起视听同步的视觉图画投射到大荧幕上，这与梦者所在的情境在方法上底子共同。巴克里以为“咱们轻松地静坐在一个安静而乌黑的空间，沉浸在叙说流中，让一波波绘声绘色的声响和视觉图画涌进咱们的大脑。在这层意义上，每一个电影著作都仿照做梦阅历；每一部电影都能够在方法上重现梦的经历特质”（Bulkeley，1999，）。电影观众坐在安静而乌黑的环境中，放松情绪开端接纳来自荧幕的声响和图画，然后观众进入一个做梦的环境和状况，电影发动，观影者便进入接纳梦的状况。纵然如麦茨所言，观影状况只能算是“一种小型睡觉，一种清醒的睡觉，观众仅仅相对停止，堕入相对的乌黑之中”（2013，），但他也不得不供认电影“比其他清醒状况的产品更类似于梦，由于电影是在一种清醒被下降的状况下被承受”（麦茨，2006，）。

除了观影环境为观众设置了合适的“做梦”场景之外，观影者对电影文本的接纳自身也仿照了梦者对梦的接纳。前文咱们现已评论过麦茨以为观影与做梦之间一个底子的差异是电影观众知道自己在看电影，而梦者不知道自己在做梦。也便是说电影观众有自反性，而梦者却没有自反性。但是笔者以为电影的叙说方法以及电影观影场景的设置正是下降了观众的自反性；一起电影的接纳者在观影历程中也主动下降自我的自反性。

当电影院的灯火平息，观众安静入座，放松情绪，渐渐“进入眠眠”状况。此刻电影发动，观众开端接纳“梦”。电影院的环境设置本就给观众一种进入梦境的感觉，观众清醒度在这样的环境中下降，也便是自反性下降的体现。一起电影的首要言语是图画，如前文所讲，图画是一种十分具象的再现方法，观众取得一种具象的感知，简单产生一种实在产生的感觉，这与梦千篇一律。

梦具有激烈的拟经历性梦，是由于梦者的激烈情感及梦者的身体反响等。由于这种激烈的拟经历性，因而梦的产生关于梦者来说具有激烈的实在感。这一原理也相同适用于观众的观影体会。库克指出“电影图画的安稳活动所引起的那种虚拟性运动体会与做梦的经历类似”（2011，）。正是由于梦激烈的拟经历性，梦醒今后，梦者回想起梦中阅历的全部就像实在产生过相同。电影的观众在电影放映历程中，一方面是对图画的具象感知，给人一种经历的幻觉；另一方面是由于身体的动觉体会，然后看电影跟做梦相同都有激烈的实在感。关于身体的动觉体会，古宁（Gunning）指出“当咱们的身体移动时，咱们能够最激烈经历动觉，但当咱们看到物体移动时，咱们也能够有此感触，包含电影中的物体移动也能够在观众身上产生动觉感触”（2007，）。正是这种动觉感触给观众一种幻觉，使观众像是在梦中相同，有一种自己正在阅历事情的幻觉。特别是现代电影选用先进的拍照技能，不只能够把电影场景拍照得与日子无异，一起还能够经过拍照技能让观众产生杰出的动觉感知，然后观众在观影时，有种接纳梦一般的实在感。例如库克在评论《警网铁金刚》（Bullitt）中的经典追车场景时，他提到观众在观看追车场景时，产生了激烈的动觉反响，是由于摄像机在拍照时，所摄者的方位能够仿照观众身处于车内的一个观看视点，也便是好像车中有一个隐形的观众的变身（Cook，2011，）。因而观众在看电影时就像是身处于正演出追逐大战的车中一般，产生了极强的动觉反响，然后有一种实在感。类似的电影技巧也有许多，比方电影选用片面视角镜头，让观众与主角人物的视角共同，然后也给观众一种实在阅历的幻觉。古宁以为电影图画的运动使电影产生了一种激烈的实在感，一起也让观众将电影视作一种在场的实在，参加到其间（2007，）。电影图画的直接具象性，以及图画运动引起的在场感简单引起观众对电影的感知回应和情感参加。当然这与电影作为一种记载演示类叙说也有极大的联络，电影与梦相同都是演示类叙说，有激烈的在场感，受述者当场一次性接纳，然后调动了观众的参加性。

由于电影的图画言语以及接连运动的电影图画所产生的动觉效果，使得电影观众在看电影时有一种激烈的实在感，并产生激烈的动觉反响然后在感知和情感上都简单对电影做出回应，这就像是梦者在接纳梦时由于对梦有激烈的认同，然后就像是自己正在阅历实在的事情相同。而在最佳状况下，电影也能到达如此效果，而电影选用各种方法也企图到达这样的效果。

当然麦茨等学者以为电影的观众是清醒的，他们知道自己在看电影，再加上电影毕竟是在大荧幕上出现，存在一个具象的结构，这也无时无刻不再提示观众电影的虚拟性，然后打破做梦的梦想。接下来笔者从受述者的认知接纳来评论这个问题。

3梦者与观众的认知接纳

观众走进电影院，室内光线足够，电影没有发动，大荧幕明晰可见，无疑此刻的观众就像是没有入眠的梦者，坚持清醒，知道我要来接纳一个叙说。就像是没有入眠的梦者，假如猜测自己今晚会做梦，那么此刻清醒的自己知道有一个做梦的主体，也便是有一个梦的叙说者—梦者知道的一部分。但当灯火平息，电影发动，清醒的观众如清醒的梦者相同进入眠眠，然后进入做梦（观影）状况。当然咱们在这儿所评论的观影只能是预设在最佳状况下，观影能够在结构方法上仿照做梦的状况。电影开端时，观众（梦者）通常是先接纳到标题、艺人表等信息，此刻的观影者就如通明梦的梦者相同，我知道我在观影，因而也就能够知道到电影的具象结构。由于电影的图画言语使电影有高度的拟经历性，也出现高度的逼真性，给观影者以激烈的实在感，所以跟着电影进入虚拟国际，观影者渐渐融入这个虚拟国际，认同于电影中的人物，产生激烈的移情效果。此刻的观众被电影卷入了电影国际，现已彻底忘掉大荧幕的存在，只看到荧幕结构内的国际，而看不到荧幕自身。

值得注意的是，观众在观影时能够进入一种接纳梦境的状况，这与观众的认知结构有很大的联络。电影发动，观众知道自己是在看电影，但却自愿与电影叙说的叙说者签下阅览协议，暂时抛弃清醒自我的身份，而作为虚拟叙说的承受者融入到虚拟国际中。也便是说当电影观众在看电影时，发动了与虚拟国际相符合的认知结构，将自我知道实在国际的元言语转化成为能够解说虚拟国际的元言语。精确地来说，观众在电影发动时并不是不知道结构的存在，也不是不知道自己是观众的身份，也不是不知道实际国际的存在，而是出于认知的须要，观众将电影的叙说结构、自己的观众身份以及实际国际暂时冻住或是说悬搁起来，然后让自己能够融入这个虚拟国际，更好地认知这个国际，也因而使观看电影有一种激烈的经历感。这样的认知方法当然不只仅针对电影艺术的赏识，比方咱们在阅览小说时也遵从类似的方式，仅仅由于电影前言的独特性以及它与梦的类似性，因而观影更能够有效地仿照做梦的阅历。

正如咱们在观影时只集中于电影图画，沉浸于电影的虚拟国际而看不到作为结构的荧幕，这给人一种承受梦的形象，勒温（）提出“正在做梦的观众要么是没有注意到梦的荧幕，要么是由于梦者被荧幕上的图片和举动所招引然后疏忽了荧幕”（1950，）勒温的这一观念若运用于电影观众观影的经历好像更简单解说清楚，那么一方面电影观众由于电影在乌黑的环境中播映，而荧幕上的电影首要是由光影书写，然后观众只看到电影而没注意到结构；另一方面，也如咱们前面所说，由于观众卷入了实在国际，暂时悬搁了作为结构的荧幕，然后疏忽了荧幕。这就使电影十分具有梦的特质，博茨-布诺斯町就提出“假如咱们无法在电影中看到梦，这是由于电影自身便是一个梦”（2007，）。但是显着勒温在这儿好像是声称梦与电影相同都有荧幕，仅仅梦者没有看到。咱们当然不会以为梦与电影相同有一个具象的荧幕，梦者从这个荧幕上承受梦，但是也同理可证梦的接纳方法与电影类似。

勒温在比方意义上以为梦者从心灵荧幕（mindscreen）上承受梦叙说。或许梦者被梦的情节招引，彻底卷入了虚拟国际，然后疏忽了心灵荧幕的存在；或者是梦者彻底认同于梦中的“自己”，以为梦中的“人物”便是自己，然后有一种自己正在阅历梦的感觉，因而也无法看到心灵荧幕。所谓无法看到心灵荧幕，其实便是梦者在梦中失去了自反性，不知道自己在做梦，自己在像看电影相同接纳故事，也即不知到梦叙说的虚拟性。那么这个心灵荧幕什么时期闪现呢，当通明梦产生时，梦者发现了区隔结构，然后知道了自己在做梦，梦者康复自反性，便看到了勒温所说的“荧幕”。

梦与电影外表看来还有一个显着的差异：在大多数的梦中，梦的主角都是“梦者”，而在电影中，观众却无法找到“自己”。但是无论是做梦经历仍是观影体会都是一个希望投射和自我客体化的历程。正如麦茨所说电印象镜子相同，全部都能够得到反映，唯一观众自己的身体得不到反映。电影中永久是他者出现在荧幕上，而观众仅仅在那里看他。因而观众无法像站在镜子前相同认同于作为客体的自己，而只能与独立于他的客体认同（2006，）。从心思学的视点来讲，能够把观影视作一种观众的心思或希望投射，观众认同于电影中的某个客体，将自己的希望投射到这个客体身上，然后观影历程便是一个希望完成的历程，这与梦类似。一起，咱们也发现，在观影历程中，观众不只仅一种希望投射，一起也是一个自我客体化的历程，由于电影与镜子不同，无法反映出观影者自己，观众只能将自我客体化去认同于电影中的某个他者，因而观众在接纳电影的时期，也是将自己客体化为认知的目标。这一点与做梦的阅历并无不同，梦者在接纳梦时也是一个希望投射和自我客体化的历程。

约翰·麦克(JohnMichael)说“梦者由于直接认同于梦中的人物或景象，因而有一种阅历梦境的感觉；一起梦者又常常有一种作为梦的现场观众的感觉”（1980，）。这正是梦者在梦中自我投射与自我客体化的历程。梦叙说由于其独特性，梦的叙说者和接纳者一致于一个主体，是由一个主体割裂出来的两个部分，而梦的主角是该主体的投射或是再现，因而能够说叙说者、人物和接纳者是一致于一个主体。由于梦的接纳者与梦者来自同一个主体，所以梦者十分简单认同于人物，以为人物便是自己，这便是为什么梦者以为自己在阅历梦。一起梦者又像是在现场承受梦，特别是在通明的梦中，当梦者知道自己在做梦，那么梦中的“自己”一起也就成为了被认知的客体。弗洛伊德以为梦是人们知道无知道的途径，或许从某种意义上来说，正是梦让做梦的主体客体化为自我认知目标的成果。当然，并非全部梦的主角都是“梦者”的方法，而是再现为一个与自我彻底不同的他者。在这样的状况下，更能阐明梦者在梦中将自己客体化为一个他者，正如弗洛伊德所说，梦里每一个他者背面躲藏的都是梦者自己。而哈德菲尔德()也指出“梦中的人物能够被看作是剧中人物（dramatispersonae），就像在舞台上相同，他们再现特定的观念或不同的心灵，而不是代表自己”（1954，）。

本文首要从电影的叙说主体，电影文本以及电影的接纳三个方面来评论了电影的梦特性。电影叙说与梦叙说类似，叙说主体首要出现为结构而非品格，而首要的叙说言语为图画。正是由于电影与梦的类似特征，再加上两种叙说同为演示类，又具有激烈的拟经历性，然后使两种叙说的接纳也具有结构性类似。麦茨在评论观影时提到：“当我说‘我看’电影时，我指的是两个相反流程的共同混合：影片是我接纳到的，一起影片也是我发动的东西，由于在我进入放映厅之前它并不存在，要制止它，我只需闭上眼睛就能够。发动它时，我是放映机，承受它时，我是荧幕”（2006，）。结合梦叙说来研讨电影叙说，笔者测验改写麦茨这种说法，当咱们看电影时，尽管我无法说电影观众割裂出一个品格成为叙说者，由于这样否定了电影的本体存在，但由于电影的源头叙说者好像梦叙说的叙说者相同一直隐身，所以品格能够不显，那么至少从电影的接纳来看，咱们能够说“入眠”的电影观众承受电影时他不是荧幕而是梦者，这个梦者在接纳荧幕出现的梦时，也一起自我客体化并认同于电影中的他者。终究笔者想借用苏珊·朗格（SusanneLanger）对电影的知道来完结本文，她把电影界说为以“梦的方式”为首要表达方法的艺术，而正是这种方式使电影终究成为一种独立前言（1966，）。

方小莉，英言语语文学博士，四川大学外国语学院副教授，四川大学符号学-传媒学研讨所成员，首要研讨方向为叙说学、英美文学。

引证文献从略，请拜见本刊正文

修改︱王文瑾

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